FRANZ BUSTELLI

Nymphenburg verdankt seinen Rühm fast allein dem Modellmeister Franz Bustelli (Bustelli), der nur ein Jahrzehnt, von 1754—1763, an der Manufaktur wirkte, während dieser kurzen Zeit aber eine ungewöhnlich fruchtbare Tätigkeit entfaltete. Bastelli, „ein unbekannter Italiener“, hat wahrscheinlich seine Lehrzeit in Bayern verbracht. Dafür spricht die starke Verwandtschaft seiner Arbeiten mit den Werken der Asam und anderer bayrischer Bildhauer.

Aber auch in Nymphenburg hat er den Figurenstil nicht erst geschaffen, sondern sich an einen seiner Vorgänger angeschlossen. Das lehren eine Reihe primitiver, unbeholfener Figuren und Gruppen von Kavalieren und Damen, die uns in ihren gemessenen Bewegungen, in ihrer altväterischen Tracht wie die Ahnen der modisch gekleideten, sehr temperamentvollen und leichtsinnigen Gesellschaft von Bustelli’s Hand anmuten.

Diese frühen Figuren gehen vermutlich auf den seit 1749 bei der Manufaktur angestellten Hofbossierer Johann Georg Härtl zurück. Sie sind kenntlich an den lebkuchenförmigen runden Grassockeln, an der unsicheren Haltung ihrer langgestreckten Körper, vor allem aber am Kostüm, das viel zu reichlich bemessen ist und den Eindruck erweckt, als ob es der herrschenden Mode nicht recht entspräche. Auch die Bemalung ist primitiv und ähnelt fast der Technik farbiger Hafnerglasuren.

In der Mitte zwischen diesen primitiven plastischen Versuchen und den reifen Arbeiten Bastellis steht eine Gattung von Figuren, die Hofmann mit Recht als Frühwerke Bustelli’s ansieht. Sie unterscheiden sich äußerlich schon von der erstgenannten Gruppe durch ovale oder polygonale Sockel mit lotrecht geschnittenen Kanten. Manche Figuren nähern sich dem reifen Stil Bustelli so stark, daß seine Urheberschaft nicht in Zweifel gezogen werden kann. Hierzu gehört die kokette Dame im Reif, bei der die strenge Symmetrie des monströsen, glockenförmigen Gewandes durch die Raffung glücklich vermieden ist.

Die Figur scheint von einem Nilsonschen Stich „Le jardin magnifique“, Das edle Gartenwerk, inspiriert zu sein. Die späteren Arbeiten Bustelli’s um 1760 bis 1764 zeigen fast sämtlich einen flachen, geschweiften oder plastischbewegten Rocaillesockel, der gleichzeitig als Stütze für die Figuren ausgebildet ist. Bei aller Großzügigkeit in der Konzeption des Ganzen hat Bustelli nie auf eine präzise Durchbildung im einzelnen verzichtet. Die Art, wie die Flächen scharfkantig gegeneinander abgesetzt sind (namentlich bei der Gewandung), erinnert an die Gepflogenheit der bayrischen Holzschnitzer, deren Manier auch deutlich in der Steinplastik zu spüren ist.

Eigentümlich ist die Wirkung der ins Grünliche spielenden Glasur im Gegensatz zu dem reinen Weiß der Masse, die während der Wirksamkeit Bustelli’s verarbeitet wurde, dann aber, etwa seit 1765, einer anders zusammengesetzten, bläulichgrauen weichen mußte. Die leicht gefärbte Glasur füllt die Tiefen, tritt an allen vorspringenden Stellen zurück und belebt durch die wechselnde Schattierung die Form in reizvoller Weise. Das häufige Vorkommen völlig fehlerfreier, weiß glasierter Exemplare spricht dafür, daß die Bemalung oft absichtlich unterblieb, weil man diese eigentümliche Wirkung nicht dem Dekor zuliebe preisgeben wollte.

So geschickt und geschmackvoll auch die Bemalung der Nymphenburger Figuren in der besten Zeit gewesen ist, sie wurde niemals aus innerer Notwendigkeit heraus angewandt. In diesem Punkte unterscheiden sich die Figuren Basteliis ganz wesentlich von den Arbeiten Kändlers, der von vornherein mit der Bemalung rechnete und im Hinblick darauf die Form gestaltete.

Bustelli hat mehrere seiner Modelle mit der eingeschnittenen Signatur FB ‚bezeichnet: einen Fischhändler, eine opfernde Chinesin und einen Putto als Ceres. Er bevorzugte die Darstellung von Kavalieren und Damen der Hofgesellschaft, von Liebespaaren und Figuren der italienischen Komödie; daneben finden sich Händler und Marktweiber, Chinesen, Kruzifixe mit Assistenzfiguren und eine Reihe von Putten als Verkörperungen griechischer Götter, der Jahreszeiten u. a. Bustelli Figuren sind außerordentlich temperamentvolle und sensible Geschöpfe, deren Gebärdenspiel seelischer Erregung verrät. Der Sinn Bustelli als Italiener im Blut. Das zeigt sich am deutlichsten bei den Komödienfiguren mit ihren übertriebenen Gesten.

Die Darstellung unwillkürlicher Bewegungen, z. B. infolge eines plötzlichen Schreckens, beherrschte er meisterlich. Die Situation einer Dame, der ein wütender Hund den Rock vom Leibe reißt, während ein Kapitän (als Gegenstück) sich an ihrer Verlegenheit weidet. Von gleicher Drastik ist auch die Gruppe „Der stürmische Galan“: ein Kavalier nähert sich in zudringlicher Weise einer stark dekolletierten Dame, die sich, laut schreiend und gestikulierend, seiner Umarmung zu entziehen sucht, während Amor mit dem Bogen auf den temperamentvollen Liebhaber einschlägt.

Manche Darstellungen scheinen von Nilson beeinflusst, wenn auch direkte Vorbilder bisher nicht nachgewiesen werden konnten. Die Gruppe „Der gestörte Schläfer baut, ähnelt einem Stich von Nilson „Der Morgen“. Die Darstellung der italienischen Komödianten entsprach Bustelli Naturell offenbar am besten. Er hat den Charakter jeder einzelnen Figur über das Typische hinausgehoben und außerordentlich fein individualisiert.

Zu der Pierrette gehört als Partner ein Pierrot, der die Blendlaterne trägt und mit dem Zeigefinger nach der Seite deutet, während die Dame mit dem Finger nach der entgegengesetzten Seite weist, wo sie einen sicheren Schlupfwinkel entdeckt hat. Wie zart ist in der ganzen Haltung der Pierrette, in der Neigung des Köpfchens schon die Verheißung einer süßen Schäferstunde angedeutet!

Die Kolombine ist wohl die Partnerin des bekannten Harlekin mit dem Kater als Säugling im Wickelbett. Sie hält in der Linken ein Schüsselchen, in der erhobenen Rechten einen Löffel, um das schreiende Wickelkind zu Gegenstück zur Harlekine ist ein Harlekin, der das linke Bein vorstreckt und mit der erhobenen Rechten die italienische füttern. Das männliche Gebärde des „fare la fica“ macht. Die Dame mit dem Fiaschetto gehört vielleicht ebenfalls zu den Figuren der italienischen Komödie. Auch bei ihr fällt der sprechende Ausdruck der Gesichtszüge auf, der durch die Neigung des Köpfchens noch verstärkt wird.

Das Bayrische Nationalmuseum in München bewahrt seit kurzem eine aus der Pfarrkirche zu Vilseck (Oberpfalz) stammende Kreuzigungsgruppe, die besonders deutlich den Zusammenhang zwischen Bastelli und der bayrischen Bildhauerschule (Asam, Straub, Günther, Boos u. a.) erkennen läßt8. Eine Reihe von Arbeiten der Nymphenburger Manufaktur kann man nicht mehr mit Bustelli, aber auch noch nicht mit seinem Nachfolger Auliczek in Verbindung bringen. Hier könnten einheimische Künstler in Frage kommen.

Nach Bustelli’s Tod im Jahre 1764 wurde Dominikus Auliczek an seine Stelle als Modellmeister berufen. Auliczek war zu Policzka in Böhmen geboren. Er besuchte die Akademie in Wien und ging dann nach Paris, London und Rom. Dort studierte er Anatomie und bildete sich bei Cajetano Chiaveri {dem Erbauer der Dresdener katholischen Hofkirche) in der Architektur aus. Bei einem Preis-ausschreiben der Akademie errang er einen ersten Preis. 1763 kam er nach München. Für den Nymphenburger Schloßpark schuf er eine Reihe von Götterstatuen u. a., die sein Können nicht gerade im günstigsten Lichte zeigen.

Auliczek reicht an seinen berühmten Vorgänger nicht im entferntesten heran. Seinen schwülstigen, von den mannigfachsten Einflüssen durchkreuzten Stil hat Hofmann treffend charakterisiert. Erinnerungen an römische Barockbrunnen wirken sichtlich bei der 57 cm hohen Flora-Amphitrite-Gruppe und ähnlichen Arbeiten nach. Anatomisch gewissenhaft, aber ohne jeden Schwung ist ein schmiedender Vulkan von 39 cm Höhe.

Sehr bekannt, namentlich durch späte Ausformungen in Terrakotta vom Anfang des 19. Jahrhunderts, sind seine Tierhatzgruppen nach Ridingers Stichen. Man sieht sie freilich selten in guten Ausformungen mit gleichzeitiger Bemalung. Das beste, was Auliczek geschaffen hat, sind verschiedene Porträtreliefs im Stil gleichzeitiger Medaillen, deren eins, „Dominikus Auliczek“ be-zeichnet, dem Typus nach vermutlich das Selbstbildnis darstellt, das in der Biographie Auliczeks8 erwähnt wird. In dieser Biographie findet sich in dem Verzeichnis der für die Porzellanmanufaktur ge-arbeiteten Stücke die Bemerkung: „Des Herrn Grafens von Haimhausen Exzellenz eine Büste; dieses Stück ist nach der Lebensgröße und auf einem Postamente.“ Das Werk wurde vor kurzem im Gebäude der Kgl. Bergwerks- und Salinenamt Administration in München wieder aufgefunden und dem Bayrischen Nationalmuseum in München überwiesen.

Die 45 cm hohe, teilweise bemalte Büste ruht auf einem Rocaillesockel mit dem gräflichen Wappen. Der nach rechts oben gewandte Kopf ist von dichtem Lockenhaar wirkungsvoll umrahmt. Selbst wenn, wie Hofmann annimmt, ein Gesichtsabdruck nach dem Leben die Grundlage für das Porträt gebildet hat, so bleibt doch die Auffassung des Ganzen, die vor-nehme Haltung und der lebendige Ausdruck eine eigene Leistung des Künstlers.

Auliczek wurde 1797 pensioniert, als der ehemalige Frankenthaler Modellmeister J. P. Melchior in die Manufaktur eintrat. Melchiors Arbeiten für Nymphenburg beanspruchen freilich kein allgemeines Interesse. Er schuf eine Reihe von allegorischen Gruppen, Medaillons und Porträtbüsten der Mitglieder des bayrischen Herrscherhauses, vornehmlich in Biskuitporzellan.

Die Hauptmarke der Nymphenburger Fabrik ist der mit dem Trockenstempel eingedrückte bayrische Rautenschild. Die Marke der frühsten Zeit war offenbar das in Unterglasurblau gemalte Hexagramm mit eigentümlichen alchimistischen Buchstaben und Zahlen, deren Sinn bisher nicht gedeutet worden ist. Diese Zeichen kommen auch allein, in einer Reihe geschrieben, vor. Neben diesen Blaumarken wurde meist auch der Rautenschild mit dem Trockenstempel eingedrückt. Die Hexagrammarke bzw. die alchimistischen Zeichen wurden gelegentlich auch später noch gebraucht.